Итальянское и французское искусство

Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.
Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.

Французское рококо
В истории культуры Франции эпоху, наступившую в начале правления Людовика XV (1715) и завершившуюся в год революции (1789), называют веком Просвещения. Это время дало миру великих писателей, философов и ученых, в числе которых — Вольтер, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ш. Л. Монтескье, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах.
В 1720-е гг. при королевском дворе появляется стиль рококо, просуществовавший почти пятьдесят лет. Этот стиль родился из барокко, но был более легким, причудливым и изящным. Слово «рококо» произошло от французского rocaille — «рокайль» — так назывались модные садовые украшения из раковин и мелких камешков.
В живописи рококо были популярны светлые оттенки — розовые, голубые. Наряду с масляными красками, применялась пастель . Обращаясь к библейским и мифологическим сюжетам, художники создавали нарядные полотна, призванные услаждать аристократическую публику. Большим успехом пользовались картины, изображавшие пастухов и пастушек, которые походили не на крестьян, а на переодетых в театральные костюмы дам и кавалеров. Одним из самых значительных художников Франции XVIII в. был Антуан Ватто, фламандец по происхождению.

В 1794 Давидом было написано одно из самых значительных полотен эпохи — «Зеленщица» (1795). Существует мнение, что данное произведение не принадлежит его кисти, однако это предположение ничем не подтверждено, а значит, нет оснований не принимать эту работу во внимание, тем более что она очень близка творчеству Давида. На картине изображена женщина из народа, по-прежнему верная идеям революции. Она настороженно и внимательно за кем-то наблюдает, а с губ может вот-вот сорваться гневное слово протеста. По сути, этот образ можно рассматривать и как образ самой революции, недаром между синим фартуком и белой повязкой ярко пламенеет красная косынка (три цвета революционного знамени).

В 1795 г. Давид задумал полотно «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» ( реализация данного замысла произошла только в 1799 г.). В этой работе художник намеревался показать возможность примирения враждующих партий. Однако сам живописец не верил в такой исход, а потому картина получилась излишне холодной и академической. В результате в творчестве Давида вновь наблюдается расхождение между портретом и картиной на историческую тему, что было свойственно ему в дореволюционный период. Можно сказать, что это был своеобразный шаг назад. Но нельзя также забывать и о том, что данное обстоятельство было присуще не всем его работам — некоторые портреты конца века были созданы в новой манере. В этом отношении наиболее характерен портрет молодого Энгра (1800), необычайно мягкий и живописный. В нем отсутствует ярко выраженная объемность и линейность, и хотя наблюдаются четкие границы освещенных и затемненных мест в трактовке лица, контраст создан не для моделирования объема. Свет, падающий с одной стороны, введен для усиления выразительности и одухотворенности образа.

Так же как и в портретах многих других живописцев, в работах Давида всегда можно с большой точностью определить отношение автора к изображаемому герою. Особенно ярко это проявилось в таких работах, как «Госпожа Рекамье» (1800) , «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800) и др. На первом портрете изображена грациозная молодая женщина, расположившаяся на ложе, выполненном в античном стиле мебельщиком Жакобом; рядом с ней стоит античный подсвечник. Модный в то время греческий хитон изящно драпирует стройную фигуру, а прическа «а 1а дгессдиа» обрамляет красивое лицо с большими умными глазами. И хотя художник с большой симпатией рисует линии ее нежного лица и грациозной фигуры, все же у зрителя не возникает ощущения внутренней связи живописца с моделью, он понимает, что мастер только любуется ею. С этого времени обращение к античности — лишь предлог для того, чтобы сотворить особый мир, далекий от современности, мир чисто эстетического любования.

Что касается портрета «Бонапарт на привале Сен-Бернар», то до него живописцем в 1897 г. был начат другой портрет, отличающийся большей жизненностью и драматической выразительностью (портрет остался незаконченным) . Незавершенную работу отличает отсутствие заранее заданной идеи и оформленнос-ти композиции — качеств, свойственных художественной манере Давида. Здесь рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой предполагалось закрасить мундир, лицо с напряженно-волевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным. Вместе с тем картина сохраняет ощущение наброска, как бы выполненного с натуры ( портрет должен был войти в большую, так и не написанную композицию). Совсем в ином плане написан конный портрет знаменитого полководца на привале Сен-Бернар. В это время Давид видел в Наполеоне только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Однако позировать Бонапарт отказался, мотивируя это тем, что мало кого интересует реальное сходство, достаточно выразить суть гения. Живописец выполнил пожелание и создал произведение, похожее в большей степени на памятник, а не на портрет полководца.

В 1804 г. Наполеон Бонапарт стал императором, а Давид получил звание первого живописца императора. Наполеон выразил желание, чтобы в произведении искусства было прежде всего отражено восхваление империи, и тогда Давид по его заказам написал две крупные композиции: «Коронование императора и императрицы» (1806-1807) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810). На первом полотне художник стремился представить коронацию так, как она происходила в действительности, с максимальной объективностью. Каждое лицо изображено с большей экспрессией и психологичностью; идеализированы только образы Наполеона и Жозефины, выделенные светом. «Коронование…» характеризуется новой, более яркой цветовой гаммой ( здесь присутствуют черные, белые, зеленые, красные и золотистые тона), в которой угадывается стремление живописца передать краски такими, какие они есть на самом деле, и несоответствием между реалистическим портретом и театрально напыщенной и вялой композицией. Все работы последующего периода, выполненные в жанре портрета, отличаются высоким мастерством, чего нельзя сказать об исторических и аллегорических композициях, которые утрачивают революционный пафос и становятся холодными и академическими. В некоторых полотнах наблюдается замена строгого стиля претенциозной изысканностью и красивостью («Сафо и Фаон», 1809).

В последние годы существования империи, в то время, когда над Францией нависла угроза вторжения, мастер выставил картину «Леонид в Фермопилах» (1799-1814) . Данный поступок можно рассматривать как призыв художника к защите отечества. Однако все попытки подобного рода заранее были обречены на неудачу, так как события термидора и империя основательно подорвали патриотизм и гражданскую доблесть республиканцев. Да и сама композиция получилась чересчур безжизненной и академической, что также не могло вызвать того энтузиазма, которым были встречены работы Давида времен Республики, повествующие о республиканских добродетелях и гражданской доблести древних греков и римлян. В 1814 г. власть перешла к Бурбонам, и художник, голосовавший в Конвенте за казнь Людовика XVI и принимавший активное участие в революционных действиях, был изгнан из Франции и нашел пристанище в Брюсселе, где и прожил до конца своих дней.

Нужно отметить, что все большое и значимое в творчестве Давида предреволюционного периода оказалось уничтожено в годы реакции, и только его портреты (в большинстве случаев безымянные) по-прежнему остаются достойными внимания. Лучшей портретной работой, созданной живописцем в годы изгнания, принято считать «Портрет старика», написанный в 1815 г. Умер живописец в 1825 г.

Жак Луи Давид — французский живописец, художник просветительского классицизма и ампира, а также один из основоположников нового искусства — родился в 1748 г. в семье состоятельного парижского коммерсанта. В юном возрасте поступил в Академию художеств, где с 1766 по 1774 г. учился у Ж. М. Вьена, синтезировавшего в своем творчестве два стиля: классицизм и рококо. Конкурсная работа молодого художника на Римскую премию — «Бой Марса с Минервой», написанная в 1771 г., хотя и пришлась по нраву академическим кругам ( она была исполнена в академической манере), полагающейся награды Давиду так и не принесла. Поэтому его поездка в Италию была отложена до 1775 г., когда он отправился туда вместе со своим учителем в качестве стипендиата.

В Риме на протяжении пяти лет (1775-1780) Давид изучал античное искусство, а также творчество мастеров эпохи Возрождения ( Рафаэля и художников болонской школы) и барокко. По возвращении на родину им была выставлена картина «Велизарий, просящий подаяние» (1781). Ее сюжет — драматическая повесть о том, как знаменитый византийский полководец, подозреваемый в заговоре против императора, был лишен всех благ, ослеп и впал в нишету. Давид изобразил его сидяшим у городских ворот Константинополя и просяшим подаяние. Показательно то, что композиция представляет собой не мифологический сюжет, а исторический, хотя и носяший легендарный характер. Это произведение кардинально отличается от ранней работы художника, причем отличие заключено в простоте и строгости, скульптурности в трактовке форм, композиционной уравновешенности. Лаконизм, с которым написано полотно, прямо указывает на его тягу к монументальности и говорит о появлении индивидуального стиля.

В это же время появилась еше одна картина Давида — портрет графа Потоцкого (1781), который был написан благодаря одному эпизоду из жизни мастера. Будучи в Неаполе, молодой художник стал свидетелем того, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. И хотя на картине приветствуюший жест графа выглядит несколько театрально, это с лихвой компенсируется тем, как точно и детально Давид передает внешний облик героя: налицо нарочитая небрежность в одежде, спокойная уверенность в своей силе и т. д. Все это говорит о том, что начинаюшему живописцу вовсе не чужда передача реальной действительности в живой конкретности.

С этого времени творчество Давида идет как бы двумя путями: с одной стороны, он пишет исторические полотна на античные сюжеты, где с помошью отвлеченных образов стремится донести до зрителя идеалы, волнуюшие предреволюционную Францию, а с другой — создает портреты, утверждаюшие образ реального человека, причем эти две грани его творчества не смешиваются вплоть до самой революции.

Так, одна из наиболее знаменитых его картин, «Клятва Горациев» (1784), сюжет которой был взят из трагедии Корнеля, посвященной трем молодым римлянам, готовым расстаться с жизнью во исполнение долга, воспринимается как революционный призыв. Фон создают три полуциркульные арки, опорой для которых служат колонны. Они несколько ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично разделяя ее на три равные части, тем самым образуя ритмическую основу построения. В каждую из этих арок вписана одна из трех групп, резко противопоставленных друг другу: на первом плане изображены три сына, дающие отцу клятву победить или умереть, а на втором — поникшие в горе женщины. В то время как позы мужчин резки и напряжены, позы женщин, наоборот, выражают покорность судьбе. Гражданская доблесть одних вырисовывается на фоне переживаний других.

Застой в экономической и культурной жизни Италии был преодолен только в середине XVIII столетия, но еще долго страна оставалась отсталой и нищей. Даже пышное великолепие Венеции с ее роскошными дворцами и яркими карнавалами не могло скрыть бедности, в которой жил итальянский народ. Значительную роль в итальянской живописи XVIII в. играет венецианская школа, оттеснившая на задний план римскую и болонскую школы.

Одним из наиболее известных венецианских мастеров первой половины XVIII в. был Джованни Баттиста Пьяцетта, писавший религиозные композиции («Св. Иаков, ведомый на казнь», 1717), бытовые сцены («Гадалка», ок. 1740). Нередко библейский сюжет приобретал у художника жанровое звучание, как, например, в романтической картине «Ревекка у колодца», в которой фигуры испуганной Ревекки, глядящей на жемчужное ожерелье в руках слуги Авраама, и крестьянок за спиной девушки несколько напоминают пасторальные образы. Представителем венецианской монументально-декоративной живописи был Джованни Баттиста Тьеполо, ученик Пьяцетты. Тьеполо пользовался огромной популярностью не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Какое-то время живописец работал в Испании и Германии, исполнял заказы знатных вельмож из России.

В картинах Тьеполо реалистичность сочетается с театральными эффектами. В такой манере выполнено множество алтарных росписей Тьеполо, а также станковых картин, рисунков и офортов. Художника привлекают исторические, библейские и мифологические сюжеты («Кориолан под стенами Рима», ок. 1725; «Жертвоприношение Авраама», 1726; «Триумф Амфитриты», начало 1740-х). Поражают величием и богатством цветовой гаммы исполненные Тьеполо росписи плафонов для венецианских церквей и дворцовые фрески, делающие пространство похожим на театральное действо. Персонажи этих произведений напоминают актеров, одетых в костюмы XVI в. Таковы, например, Антоний и Клеопатра в росписях венецианского палаццо Лабия.

Работал Тьеполо и в портретном жанре. Кисти художника принадлежат выразительные образы его современников ( портреты А. Риккобоно, ок. 1745; Дж. Кверини, 1749). Тонкой наблюдательностью и реалистичностью отмечены рисунки Тьеполо, выполненные сангиной и тушью. Замечательны его карикатуры на духовенство и венецианских вельмож. Большой интерес представляют офорты с загадочными мифологическими и аллегорическими образами. Эти работы оказали большое влияние на графику такого известного художника, как Франсиско Гойя.

Итальянской живописи XVIII в. свойственно разделение на жанры, каждый мастер обычно работал в определенном виде искусства — бытовом, портретном, пейзажном. Например, венецианец Пьетро Лонги писал маскарады, концерты, игорные дома, танцы, сцены развлечений, животных («Урок танца», «Носорог»).

Портреты писали Джузеппе Гисланди, в монашестве принявший имя Фра Гальгарио, Алессандро Лонги, сын Пьетро Лонги. В технике пастели работала венецианка Розальба Каррьера. Художница изображала портретируемых лучше, чем они были на самом деле, поэтому ее искусство пользовалось необыкновенной популярностью в аристократических кругах. Ведущим среди других жанров венецианской живописи был городской пейзаж ( ведута), объединивший черты архитектурного ландшафта и собственно пейзажа. Первые ведуты появились еще в XV в . в работах Джентиле Беллини, брата Джованни Беллини, и Витторе Карпаччо, хотя в эту эпоху городской пейзаж служил лишь фоном для композиций, повествующих о праздниках и важных событиях венецианской жизни. В XVIII в. к жанру городского пейзажа обратился Лука Карлеварис, хотя его творчество не стало таким ярким явлением, как искусство последующих мастеров ведуты, крупнейшим из которых был Каналетто.

Антонио Канале, прозванный Каналетто, родился в 1697 г. в семье театрального художника Бернардо Канале, который и дал сыну первые уроки мастерства. Вместе с отцом молодой художник оформлял спектакли в театрах Венеции.

В 1717 г. Каналетто уехал в Рим, где познакомился с творчеством итальянских мастеров пейзажа и театральной декорации. В Риме сформировался оригинальный стиль живописца, который все последующие годы почти не изменялся. Каналетто писал прекрасные венецианские дворцы; каналы с отражающимися в них зданиями и плывущими по гладкой поверхности гондолами и лодками рыбаков; морские лагуны; толпы людей, гуляющих по набережной. Изображение на его полотнах кажется неподвижным, но в то же время пространство наполнено светом и воздухом («Возвращение «Бучинторо» к молу в день Вознесения», 1726-1727; «Двор каменотеса», 1729-1730).

Слава мастера венецианской ведуты вышла за пределы Италии, и в 1746 г. Каналетто получил приглашение посетить Лондон. В английской столице художник выполнил ряд картин с изображением лондонских ландшафтов («Вид Лондона», 1746; «Гринвичский госпиталь в Лондоне со стороны Темзы», 1747-1750; «Капелла в Итоне», 1754) . Лишенные яркого света солнечной Италии, эти произведения с видами туманного города теряют звучность и яркую красочность, свойственную венецианской живописи Каналетто. К лондонскому периоду относится «Автопортрет» (1746), на котором Каналетто изобразил себя со свитком в руке на фоне собора Св. Павла. В 1756 г. Каналетто вернулся в Венецию. Почти все произведения, созданные в это время, — лишь вариации прежних картин («Каприччо с классическими мотивами», 1756; «Палаццо Гримани», 1756; «Праздник обручения венецианского дожа с Адриатическим морем», ок. 1763-1764).

Большое место в творчестве Каналетто занимает гравюра. Искусство гравюры пользовалось в 1740-1750-х гг. в Венеции большой популярностью. Многие венецианские мастера пейзажа (Лука Карлеварис, Марко Риччи, Беллотто и Каналетто) были талантливыми офортистами. Гравюрам Каналетто свойственно то, чего не хватает его живописи, — динамика, одухотворенность и поэтичность. Природа на офортах кажется удивительно живой: плывут облака в небе, бегут морские волны, шелестят листья на деревьях. Движением охвачено все в замечательной гравюре «Порт в Доло», изображающей молодую пару, прогуливающуюся по берегу канала.

Искусство Каналетто, умершего в 1768 г., оказало большое влияние на многих итальянских пейзажистов, среди которых был племянник и ученик Каналетто — Бернардо Беллотто, чьи ведуты дают зрителю представление о том, как выглядела Венеция в ту эпоху. Беллотто работал не только в Италии, но и в Дрездене, Вене, Варшаве, где он был придворным живописцем. Крупнейшим венецианским мастером XVIII в. являлся Франческо Гварди.