Итальянское и французское искусство

Застой в экономической и культурной жизни Италии был преодолен только в середине XVIII столетия, но еще долго страна оставалась отсталой и нищей. Даже пышное великолепие Венеции с ее роскошными дворцами и яркими карнавалами не могло скрыть бедности, в которой жил итальянский народ. Значительную роль в итальянской живописи XVIII в. играет венецианская школа, оттеснившая на задний план римскую и болонскую школы.

Одним из наиболее известных венецианских мастеров первой половины XVIII в. был Джованни Баттиста Пьяцетта, писавший религиозные композиции («Св. Иаков, ведомый на казнь», 1717), бытовые сцены («Гадалка», ок. 1740). Нередко библейский сюжет приобретал у художника жанровое звучание, как, например, в романтической картине «Ревекка у колодца», в которой фигуры испуганной Ревекки, глядящей на жемчужное ожерелье в руках слуги Авраама, и крестьянок за спиной девушки несколько напоминают пасторальные образы. Представителем венецианской монументально-декоративной живописи был Джованни Баттиста Тьеполо, ученик Пьяцетты. Тьеполо пользовался огромной популярностью не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Какое-то время живописец работал в Испании и Германии, исполнял заказы знатных вельмож из России.

В картинах Тьеполо реалистичность сочетается с театральными эффектами. В такой манере выполнено множество алтарных росписей Тьеполо, а также станковых картин, рисунков и офортов. Художника привлекают исторические, библейские и мифологические сюжеты («Кориолан под стенами Рима», ок. 1725; «Жертвоприношение Авраама», 1726; «Триумф Амфитриты», начало 1740-х). Поражают величием и богатством цветовой гаммы исполненные Тьеполо росписи плафонов для венецианских церквей и дворцовые фрески, делающие пространство похожим на театральное действо. Персонажи этих произведений напоминают актеров, одетых в костюмы XVI в. Таковы, например, Антоний и Клеопатра в росписях венецианского палаццо Лабия.

Работал Тьеполо и в портретном жанре. Кисти художника принадлежат выразительные образы его современников ( портреты А. Риккобоно, ок. 1745; Дж. Кверини, 1749). Тонкой наблюдательностью и реалистичностью отмечены рисунки Тьеполо, выполненные сангиной и тушью. Замечательны его карикатуры на духовенство и венецианских вельмож. Большой интерес представляют офорты с загадочными мифологическими и аллегорическими образами. Эти работы оказали большое влияние на графику такого известного художника, как Франсиско Гойя.

Итальянской живописи XVIII в. свойственно разделение на жанры, каждый мастер обычно работал в определенном виде искусства — бытовом, портретном, пейзажном. Например, венецианец Пьетро Лонги писал маскарады, концерты, игорные дома, танцы, сцены развлечений, животных («Урок танца», «Носорог»).

Портреты писали Джузеппе Гисланди, в монашестве принявший имя Фра Гальгарио, Алессандро Лонги, сын Пьетро Лонги. В технике пастели работала венецианка Розальба Каррьера. Художница изображала портретируемых лучше, чем они были на самом деле, поэтому ее искусство пользовалось необыкновенной популярностью в аристократических кругах. Ведущим среди других жанров венецианской живописи был городской пейзаж ( ведута), объединивший черты архитектурного ландшафта и собственно пейзажа. Первые ведуты появились еще в XV в . в работах Джентиле Беллини, брата Джованни Беллини, и Витторе Карпаччо, хотя в эту эпоху городской пейзаж служил лишь фоном для композиций, повествующих о праздниках и важных событиях венецианской жизни. В XVIII в. к жанру городского пейзажа обратился Лука Карлеварис, хотя его творчество не стало таким ярким явлением, как искусство последующих мастеров ведуты, крупнейшим из которых был Каналетто.

К концу XVIII в. Испания в экономическом отношении оставалась одной из самых отсталых стран Западной Европы. Реакционный правящий режим мешал развитию буржуазных отношений в стране и делал жизнь испанского крестьянства невыносимой. Повсюду вспыхивали крестьянские восстания, с особой силой разгоревшиеся в годы оккупации наполеоновской армией большей части испанских территорий. Крестьянские движения продолжались и после падения наполеоновской империи, когда в стране был восстановлен прежний реакционный режим. В первой половине XIX в. в результате нескольких незавершенных революций в стране была установлена конституционная монархия.С конца XVIII в. в результате распространения просветительских идей в Испании происходит подъем национальной культуры и искусства. Ярчайшим представителем испанской живописи конца XVIII — начала XIX в. стал Ф. Гойя.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусинтес, знаменитый испанский живописец и график, родился 30 марта 1746 г. в одной из деревень Арагоны — Фуэндетодос, в семье ремесленника-позолотчика. В 1760 г. Франсиско обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусана-и-Мартинеса, в 1766 г. — у Байеу, сестра которого в 1773 г. стала его женой. После двух неудавшихся попыток поступить в Академию Сан-Фернандо Гойя отправился в путешествие по Италии.

В 1771 г. Гойя вернулся на родину, и с этого времени началось становление его как художника. Первой серьезной работой живописца принято считать серию картонов для шпалер, заказанную мадридской королевской мануфактурой Санта-Барбара. Работа над ней велась в период с 1776 по 1780 г. В основу композиций были положены сюжеты из народной жизни: игры, празднования, уличные сцены. Творческий метод мастера на данном этапе развития во многом сходен со стилем художников XVIII в. Однако для произведений Гойи характерно радостное и восторженное настроение. В его картонах нашли отражение традиционные национальные черты, свойственные пейзажам и жанровым сценам. Среди подобных композиций наиболее интересны «Зонтик» (1777) и «Игра в пелоту» (1779).

Новаторство Гойи в области художественно-выразительных средств еще более заметно в серии картонов, созданной позднее, в период с 1786 по 1791 г. Для живописца теперь важно не столько показать зрелищность народной жизни, сколько передать эмоциональное состояние героев. Наиболее характерными для этого творческого периода стали картины «Раненый каменщик» и «Игра в жмурки».

Вышеназванные картоны принесли Гойе большой успех и славу первого мастера живописи в Мадриде. В результате он получил от знатных граждан столицы множество заказов. Именно к этому времени относится создание им цикла панно, выполненного в 1787 г. для владельца замка Аламеда. Спустя два года, в 1789 г., Гойе присуждается звание члена Академии искусств Сан-Фернандо. Кроме того, он становится первым придворным живописцем.

В 1880-е гг. Гойя работал над созданием парадных портретов по заказу короля и его приближенных. Эти работы стали первыми ступенями на лестнице его достижений в области портрета.

Несмотря на быстрый рост карьеры, в творчестве Гойи все чаще появляются трагические ноты, связанные с отрицанием темных сторон феодально-клерикального устройства Испании. Мрачные настроения в конце 1790-х приводят к душевному и творческому кризису, усугубленному тяжелым заболеванием и потерей слуха. Стараясь превозмочь болезнь, живописец уединяется и тайно создает знаменитую серию офортов, выполненную в форме трагического гротеска и получившую название «Капричос» (1798). Данные

работы созданы на основе испанского фольклора и построены на резких контрастах светлого и темного. Правда и вымысел в них настолько переплелись, что невозможно определить, где реальность, а где фантазия. «Капричос» имели большой успех не только у простого люда, но и среди некоторых друзей Гойи, относящихся к привилегированному классу.

Не имеет аналогов и «Портрет семьи короля Карла IV» (законченный в 1801), на котором особы королевской семьи уподоблены застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Между этими, специально собравшимися, участниками нет никакой внутренней связи: их взгляды и жесты разобщены; они напряжены и находятся во власти злобы и зависти по отношению друг к другу. Поверхность полотна излучает необычное сияние красок; идущие с левой стороны потоки света отражаются от расшитой золотом и серебром одежды, орденов, украшений, объединяя все изображение в одно мерцающее целое. На фоне этого поистине царского великолепия выступают напыщенные, оцепеневшие фигуры и ничтожные, оплывшие, самодовольные лица. Главные персонажи оттенены второстепенными фигурами, выполняющими роль статистов. Кажется невероятным, но портрет был весьма благосклонно принят королевской четой, щедро наградившей Гойю.

Характерная для Гойи особенность черпать материал из реальной жизни, со всей страстью откликаться на волнующие события современности нашла свое выражение и в годы нашествия наполеоновской армии. Национально-освободительная война, которая в это время вспыхнула в Испании, отразила сложность исторической судьбы испанского народа, находившегося в силках феодально-католических представлений. Пока длилась кровавая бойня, Гойя находился вместе с испанским народом, выразив свои настроения в целом ряде работ. Так, на полотне «Восстание 2 мая 1808 г.» (1814) изображена схватка испанцев с мамлюками французской конницы на Пуэрта дель Соль .

Тогда же написана и получившая широкую известность картина «Расстрел испанских повстанцев французскими солдатами в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» (1814). Свет фонаря вырывает из темноты часть холма и прижатую к нему группу повстанцев, на которых нацелены ружья солдат. На полотне изображен самый напряженный момент — мгновение перед залпом. Художник стремится наиболее точно передать глубину переживаний людей, ожидающих смерти. Гойе удалось показать проявление безысходной обреченности, страстного протеста, безумного ужаса, волевой собранности, тихого отчаяния и испепеляющей ненависти к врагу. Центральный образ, воплощающий весь смысл композиции, — фигура повстанца в белой рубашке. Именно он олицетворяет непобедимую силу жизни.

Глубокий драматизм композиции создается с помощью динамики жестов (вскинутые вверх руки центрального героя и распростертые руки убитого) и выразительности цвета: гамма сумрачных коричнево-серых и зелено-серых тонов под действием зловещего света загорается светло-коричневыми, желтыми и красными пятнами, на фоне которых в глаза бросается ослепительно белое пятно рубашки повстанца.

Тема страданий и подвигов народа получила свое продолжение и развитие в 85 офортах серии «Бедствия войны», появившейся в период с 1810 по 1820 г. (название было дано Академией Сан-Фернандо при издании). В смысловом отношении эта серия многопланова. Трагедия народа показана художником беспощадно и правдиво, без какого бы то ни было приукрашивания или смягчения: это горы трупов, пожары, казни партизан, мародерство, голод, карательные экспедиции, подвергнувшиеся насилию женщины и дети. И все эти картины — непосредственные наблюдения автора, подписавшего некоторые листы словами «Я это видел», «И это тоже», «Так было» и т. д. Вместе с тем нужно от метить, что автора интересует не столько документальная точность, сколько придание офортам единого трагического характера. Война для Гойи — это не что иное, как крушение светлого начала и торжество темного. Поэтому, как и подобает настоящему испанцу, Гойя решает эту тему с потрясающей и вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии заключен в вере художника в силу народа, борющегося за свою честь и свободу. Жажда борьбы с одинаковой силой переполняла всех героев: и мужчин, и женщин, которые в сражении заменяли своих убитых товарищей. Именно так Гойя увековечил подвиг Марии Агостины, юной защитницы Сарагосы (лист «Какое мужество!»).

Рисуя различные эпизоды народной войны, художник связывал их между собой, создавая тем самым целостное драматическое повествование: смысл надписи каждого офорта находится в прямой зависимости от предыдущего листа. Но еще больше их единство проявляется в особых изобразительных приемах: бурной, в большинстве случаев многофигурной композиции, построенной на контрастах черных и белых пятен, стремлении к обобщающим образам, лишенным мелочной детализации. Почти на всех листах запечатлены кульминационные моменты. Убитым всегда противопоставлены образы живых людей, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, спокойствию жертв — безразличие палачей. В некоторых случаях для усиления трагического звучания Гойя вводит в офорты элементы пейзажа голые холмы, пустое бескрайнее небо, резкие очертания ных войной деревьев.

Мастером была создана и вторая серия офортов «Бедствия войны», посвященная разгулу реакции. Здесь он вновь возвращается к приему аллегорий и иносказаний, однако смысл многих, пронизанных болью и горечью образов вполне ясен. К таким офортам относятся «Против общего блага», «Результаты», «Истина умерла».

Вскоре Испания ощутила новый революционный подъем. Толчком ко второй буржуазной революции 1820-1823 гг. послужило восстание экспедиционньгх войск на острове Леон, возглавленное Рафаэлем Риего.

В предреволюционные годы, а также в годы революции творчество Гойи характеризуется сложным многообразием тем, образов и настроений. Этот период — время трагических раздумий художника о жизни, одиночестве, усиливающейся болезни, период душевного смятения и поисков светлого и прекрасного. Все портреты (в том числе и автопортрет 1815 г.), написанные в эти годы, отличаются особой внутренней содержательностью. Ощущение нарастающего трагизма, напряжения и взволнованности передается и тем произведениям, в которых мастер изображает сюжеты излюбленной для него темы народных праздников и гуляний ( картина «Майское дерево», 1815; графическая серия «Тавромахия», 1815). Особого внимания заслуживают рисунки, посвященные борцам за свободу, ученым и мыслителям, ставшим жертвами инквизиции (серия «Заключенные»), где художник развивает тему страдающего узника, впервые затронутую в «Капричос». Иными настроениями проникнуты произведения «Прогулка» («Молодость», ок. 1815), «Кузнецы» (1819), «Водоноска» (ок. 1820).

Крупная по размерам картина «Кузнецы» представляет собой компактное изображение крепких фигур кузнецов, захваченных ритмом работы. Сочетание черного и серого с белым и красным рождает впечатление суровой, но в то же время торжественной красоты, а низкая линия горизонта и пластическая моделировка форм придают картине монументальную значительность.

Принцип героизации свойствен и небольшому полотну «Водоноска», на котором изображена молодая испанская девушка, преисполненная силы и свежести. Цветовая гамма выполнена в радостных светлых — от розово-желтых до оливково-коричневых — тонах, густым, сильным, коротким мазком. В отличие от ранних произведений в этих картинах достигнута высокая степень художественного обобщения, а цвет, который раньше служил только для подчеркивания декоративно-зрелищной красоты народной жизни, становится выражением внутреннего смысла самих образов.

Помимо работ данной линии, в искусстве Гойи есть и произведения иного плана. Так, например, если раньше фантастические образы населяли только его графику, то теперь они появились и в его живописи, привнося в полотна сложность и богатство замысла, который порой остается неразгаданным. Одной из первых и наиболее известных картин подобного рода принято считать «Колосс», точная датировка которой не установлена (исследователи полагают, что она была создана между 1808 и 1814 гг.).

Следующий шаг — роспись Кинта дель Сордо («Дома Глухого»), где художник жил с 1819 г. Стены комнат Гойя покрыл пятнадцатью темными ( преобладают оливково-серые и черные краски с редкими вкраплениями белого, желтого и розовато-красного), выполненными масляными красками панно фантастического характера. Данные росписи образуют сложную аллегорическую систему образов, художественных иносказаний, ассоциаций и намеков. Характерно, что в некоторых угадывается политическое наполнение, в других связь с реальностью проходит как бы через призму личностного мировосприятия автора. Тем не менее, абсолютно всем при взгляде на эти произведения становится ясно, что в «Доме Глухого» подчеркнуто господствует темное начало, придающее изображению вид кошмарного сна. Росписи Кинта дель Сордо не могут быть отнесены к монументальной живописи, так как традиционный принцип, позволяющий это сделать, здесь отсутствует, а сам монументализм, благодаря такому подходу, приобретает совершенно иное наполнение. Среди графических работ Гойи обращает на себя внимание и цикл офортов, объединенных под названием «Диспаратес» (т. е.«нелепость, безумства») (ок. 1820).

Со временем жизнь в Испании становится для художника все более невыносимой, и под предлогом лечения в 1824 г. он покидает родные края и поселяется в Бордо, откуда совершает поездку в Париж. Будучи глухим, почти потерявшим зрение, Гойя продолжает создавать шедевры. Именно в Бордо написана картина, изображающая молодую крестьянку («Молочница из Бордо»). Кроме этого, в данный период художником были исполнены портреты друзей-изгнанников Леонардо Моратина и Пио де Молина.

Умер Гойя в 83-летнем возрасте, 16 апреля 1828 г.